Keith Emerson

Carlos Kleiber e.V. Kunst- und Kulturförderverein

STECKE DIR HOHE ZIELE UND RUHE NICHT, BIS DU SIE ERREICHT HAST!

KEITH EMERSON

1944 - 2016

Emerson, Lake & Palmer - Hoedown

Keith Emerson - Close to Home

Emerson, Lake & Palmer

Fanfare for the common man

Keith Emerson (1944 – 2016)

Ein Nachruf von Klaus-J. Rathjens

 

Als sich Keith Emerson am 10. März 2016 das Leben nahm, konnte man nicht nur über dessen Tod und Todesursache erschüttert sein, sondern auch über die recht geringe mediale Würdigung seiner Lebensleistung. Denn ohne ihn wäre die Geschichte der Keyboards und ihrer Spieler in Rock, Jazz und Pop anders verlaufen. Kein Keyboarder würde heutzutage so spielen, wie er oder sie spielt, und keine Platte würde in Bezug auf die Keyboard-Sounds so klingen wie sie heute klingt. Und wenn Jimi Hendrix von vielen Menschen als der Erneuerer der E-Gitarrenstilistik apostrophiert wird, dann müsste Keith Emerson erst recht als der Revolutionär unter den Keyboardern eingestuft werden, wobei er mit seinen Klassik- und Jazz-Fähigkeiten über einen deutlich größeren Horizont verfügte als Hendrix.

 

 

 

Die Anfänge

 

Keith Emerson wurde am 2. November 1944 im kleinen englischen Ort Todmorden geboren. Er war ein musisch sehr talentierter Junge und bekam einige Jahre Klavierunterricht bei einer – wie er es selbst nannte – netten, älteren Dame. Bei ihr lernte er von allem etwas, d.h. etwas Klassik, etwas Unterhaltungsmusik und einige volkstümliche Evergreens. Gleichzeitig interessierte er sich zunehmend für den Jazz und begann, entsprechende Schallplatten zu sammeln. Man kann vermuten, dass ihn diese Vorliebe dazu verleitete, was viele Klavierlehrer hassen: Er begann zu „klimpern“. Während durchschnittlich begabte Spieler dem Klimpern durch ihre akustischen Resultate seinen Namen gaben, müssen es bei Emerson die ersten Schritte zu seiner späteren, außergewöhnlichen Improvisationsfähigkeit gewesen sein. Es gibt Aufnahmen von ihm, die er im Alter von 14 Jahren als Geschenk an seine Eltern machte. Darauf sind bereits einige typische Elemente seines späteren Spiels erkennbar und man kann nachvollziehen, warum er in seinem Wohnort als kleines Wunderkind angesehen wurde.

 

Dieser Unterricht war tatsächlich der einzige, den er in seinem gesamten Leben bekommen sollte, was umso erstaunlicher ist, wenn man sich seine Fähigkeiten während der Blütezeit seines Könnens anhört. Gleichzeitig ist es aber auch ein Schlüssel zu der späteren Dysfunktionalität seiner rechten Hand. – Aber zurück zur Chronologie:

 

Emerson sollte nach dem Willen seiner Eltern einen bürgerlichen Beruf ergreifen und die Musik daneben als netten Nebenverdienst betreiben. Er versuchte daraufhin, ihrem Wunsch nachzukommen, und begann eine Banklehre. Doch die Musik war stärker. Er schloss sich kleinen Jazz-Bands an, war es nach einiger Zeit aber leid, auf unverstärkten Klavieren gegen den wesentlich lauteren Rest der Bands anspielen zu müssen. Sein Vater erkannte das Dilemma und schenkte ihm eine der damals sehr teuren Hammond-Orgeln. Es war zwar das preisgünstigste Modell – eine „L-100“ -, aber selbst die kostete schon so viel wie ein neuer VW Käfer. Emerson konzentrierte sich auf sein neues Instrument und begann, sich an Aufnahmen von guten Jazz-Organisten zu orientieren. Der legendäre Jimmy Smith war eine große Inspiration, aber sein eigentliches Vorbild wurde „Brother“ Jack McDuff. Er studierte auf diese Weise die typische Hammond-Jazzstilistik und lernte viele der sogenannten „Licks“, d.h. kleine, aber wirkungsvolle Phrasen, die man z.B. zu einem guten Solo zusammenknüpfen konnte. Emersons Fähigkeiten lagen schon zu dieser Zeit weit über dem Durchschnitt aller Band-Organisten und da er nunmehr im Besitz einer „richtigen Hammond“ war, wagte er den nächsten Schritt und begab sich mit seiner Orgel nach London. Er wollte Profi werden. Dort fand er schnell Anschluss an die ambitionierte Rock-Szene, die sich vor allem am Blues und an Motown orientierte. In der Folgezeit gab er kürzere Intermezzi in mehreren Bands, von denen die bekannteste die „VIPs“ waren, die sich später in „Spooky Tooth“ umbenannten. Emerson war auf der Suche nach der richtigen Band und die war nicht leicht zu finden.

 

 

 

The Nice

 

Die erste, entscheidende Wendung nahm seine Karriere, als das Management der amerikanischen Soulsängerin P.P. Arnold eine Begleitband für sie suchte. Emerson besaß mittlerweile in der Musikszene einen guten Ruf und insofern bekam er das Angebot, eine solche zusammenzustellen. Für die kommenden Auftritte fehlte nur noch ein Bandname, worauf P.P. Arnold „The Nice“ vorschlug, was trotz Emersons Bedenken angenommen wurde. Nach einigen Monaten der Zusammenarbeit kehrte die Sängerin in die USA zurück und die vier Musiker beschlossen, ohne Namensänderung zusammenzubleiben. Sie schafften es recht schnell, auf die Erfolgsspur zu gelangen und spielten regelmäßig im „Marquee Club“, dem damals angesagtesten und prestigeträchtigsten Londoner Musikclub, der von vielen prominenten Musikern besucht wurde. Darunter befanden sich die „Beatles“, Eric Clapton, die späteren Mitglieder von „Yes“ und „Queen“ und sie alle bewunderten Emersons Virtuosität und die neuartige Musik der „Nice“. Insofern war es für die Band nicht allzu schwer, einen Plattenvertrag zu bekommen.

 

Um das, was dann geschah, besser einschätzen zu können, muss man die damalige Musik etwas genauer betrachten. Pop und Rock wurden mehr als eindeutig von Gitarristen dominiert – also fast wie heute – und Keyboarder waren in den Bands entweder nicht vorhanden oder sie durften in der Regel nur die Hintergrund-Harmonien liefern. Wirklich herausragende Keyboarder gab es nicht und so waren das kleine Solo auf „The House Of The Rising Sun“ oder die Orgel-Arbeit in Stücken von „Vanilla Fudge“, „Procul Harum“, „The Doors“, „Booker T And The MGs“ oder „The Spencer Davis Group“ die einzigen Orientierungspunkte für Nachwuchsorganisten. Doch wenn letztere überdurchschnittlich talentiert waren und über eine gute, klassische Spieltechnik verfügten, konnten sie aus diesen recht schlichten Darbietungen keine echten Anregungen mit Vorbildfunktion ziehen, denen sie nacheifern konnten.

 

 

 

Einschub: Zur Erklärung

 

Die einzigen Tasteninstrumente, die es damals für den Bandeinsatz gab, waren bestimmte Orgelmodelle, denn man konnte sie an Verstärker anschließen. Flügel waren zwar unter den Rock´n Roll-Stars der 50-er Jahre beliebt, aber sie mussten mit Mikrofonen versehen werden, benötigten sehr viel Platz auf der Bühne, mindestens 4 kräftige Roadies beim Transport, eine regelmäßige Klavierstimmung und waren teuer. Orgeln gab es dagegen in allen Preisklassen, von den günstigen italienischen Transistororgeln bis zu den teuren Hammond-Modellen. Während viele der Transistororgeln speziell für den Bandeinsatz konstruiert wurden und transportabel waren (z.B. diejenigen der Firmen „Vox“ und Farfisa“) waren die Hammond-Modelle nie dafür gedacht. Sie sollten in den Wohnzimmern amerikanischer Familien oder in den Kirchen und Kapellen ihrer Gemeinden stehen. Sie waren auch schwer und sperrig, aber blieben in beiden Disziplinen doch deutlich hinter den Flügeln zurück. Um die Sache noch teurer zu machen, musste sich ein spezieller, großer Orgelverstärker mit rotierenden Lautsprechern dazugesellen – das sog. „Leslie-Kabinett“ –, um den begehrten Hammond-Sound produzieren zu können. Beide Geräte gehörten praktisch zusammen und kosteten als Pärchen etwa 10.000 DM. Nur die wenigsten Organisten – so nannte man aus o.a. Gründen die damaligen Keyboarder – konnten sich das leisten. Und so manche Band nahm einen Organisten nicht wegen seiner Spielfähigkeiten auf, sondern weil er eine Hammond besaß! Im Vergleich zu ihrem satten, voluminösen Sound wirkte derjenige einer Transistororgel dünn und ohne Variationsmöglichkeiten. (Man vergleiche hierzu die Transistororgeln auf Aufnahmen der „Doors“ und „Animals“ mit dem Hammond-Sound von „Procul Harum“.)

 

Erst Mitte der 60-er Jahre wurde das sogenannte „Rhodes“–Piano von Fender als transportabler Klavier–Ersatz auf den Markt gebracht, aber es dauerte eine Weile, bis es unter Musikern bekannt wurde. Danach orientierte sich die Firma Hohner an den Konstruktionsprinzipien des „Rhodes“ und entwickelte das „Pianet“ und „Clavinet“. Es folgte mit dem „Mellotron“ der erste Sampler, der noch vollkommen analog mit Tonbandschleifen funktionierte. (Hörbeispiel: Der Anfang der Beatles-Nummer „Strawberry Fields Forever“ mit einem Flötensound.) Danach nutzte man die Transistor-Technik, um Keyboards zu entwickeln, die einen Streicher-ähnlichen Klang produzierten, und schließlich eroberten die Synthesizer die Musikwelt. Das alles geschah etwa während eines Jahrzehnts, in dem den Musikern an den Tasten am Anfang nur eine Orgel und am Ende ein ganzes Arsenal an unterschiedlichen Instrumenten zur Verfügung standen. Dementsprechend wurde aus dem Organisten der Keyboarder und Emerson war maßgeblich an dieser Entwicklung beteiligt.

 

 

 

Zurück zu „The Nice“

 

1967 erschien die erste Platte der „Nice“, auf der Emerson mit einer ungeheuren Vehemenz in oben beschriebenes spieltechnisches Vakuum hineinstieß und mit seiner bis dato nicht gehörten Virtuosität viel Aufmerksamkeit erregte. Hörenswert ist daraus das Stück „Rondo“, die Bearbeitung einer Nummer des amerikanischen Jazz-Pianisten Dave Brubeck. Ein halbes Jahr später landete die Band einen Single–Hit mit „America“, eine Rock-Fassung von Leonard Bernsteins gleichnamiger Nummer aus „West Side Story“. Bis hierhin konnte man schon all das erkennen, was in elaborierterer Form für ihn charakteristisch werden sollte: Er machte aus der Hammond das führende Melodie-Instrument, spielte ein jazziges Solo, zitierte kurze Ausschnitte aus Dvoraks „Sinfonie aus der Neuen Welt“ und experimentierte mit ungewöhnlichen Geräuschen, die er ebenfalls mit seiner Hammond erzeugte. Jeder damalige ambitionierte Organist horchte auf. Aber Emerson stand im Rock-Genre so weit über dem allgemeinen Standard, dass nur wenige Organisten auf die Idee kamen, sich seiner Stilistik anzuschließen oder seine Stücke nachzuspielen.

 

Danach verfestigte die Band ihre Spielweise und Arrangements. Die Klassik-Adaptionen wurden zielgerichteter (man beachte seine Bearbeitung des 3. Brandenburgischen Konzertes von J.S. Bach mit dem Namen „Brandenburger“) und er integrierte auch das Piano in den Bandsound (man höre sich den Titel „Hang On To A Dream“ an, das auch heute von nur wenigen Keyboardern gespielt werden könnte). Ebenfalls muss der Sound seiner „L-100“ hervorgehoben werden. Es war zwar die preisgünstigste Hammond, aber er holte aus ihr einen derartig großartigen Sound heraus, wie ihn die meisten anderen Organisten nicht mit den deutlich teureren Modellen kreieren konnten. Dabei muss man allerdings berücksichtigen, dass er die Orgel stilistisch vollkommen verinnerlicht hatte. Seine Licks und Improvisationen waren derartig perfekt auf die Hammond abgestimmt, dass dieses sicherlich zum umwerfenden Soundeindruck beitrug. Mit anderen Worten: Emerson wurde zum Inbegriff des Hammond-Spielers und es ist kein Zufall, dass er ihr bis zu seinen letzten Konzerten treu blieb.

 

„The Nice“ wurden danach immer erfolgreicher und tourten ausgiebig durch Europa. Auch Konzerte in den USA standen auf ihrem Terminkalender. Daneben nahmen sie weitere Platten auf und rundeten dabei ihren ganz ureigenen Musikstil ab. Keine andere Band spielte auch nur annähernd ähnlich. Doch innerhalb der Band wurde Emersons Position derartig dominant, dass sich der Gitarrist David O´List wie ein fünftes Rad am Wagen vorkam. Außerdem erwies er sich im Band-Alltag wegen seines starken Drogen-Konsums als ziemlich unzuverlässig, so dass sie sich schließlich von ihm trennten und nicht durch einen anderen Gitarristen ersetzten. Damit war das konzeptionelle Fundament für die folgende Band „Emerson, Lake & Palmer“ vorbereitet.

 

 

 

Emersons Hammond-Show

 

Die Trennung vom Gitarristen veranlasste Emerson, sich über seine Bühnenpräsentation Gedanken zu machen. Er stand nunmehr ziemlich alleine im Mittelpunkt des Geschehens, aber im Gegensatz zu einem Gitarristen, der über eine relativ große Bewegungsfreiheit verfügte und insofern seinem Spiel gewisse Showelemente hinzufügen konnte, war er an ein – wie er es selbst ausdrückte – riesiges Möbelstück gefesselt. Daher suchte er nach Möglichkeiten, trotz dieser Behinderung auch optische Showelemente einzubauen. Das erste ergab sich aus einem alten Trick, den auch heute noch ein paar Hammond-Spieler anwenden: Wenn man ein Solo spielt und dieses zum Höhepunkt gebracht hat, klemmt man eine hohe Taste mit einem breiten Radiergummi fest, so dass der entsprechende Ton weiterklingt und man die Hände für andere Eskapaden frei hat. Emerson ersetzte das Radiergummi durch Messer, die er publikumswirksam zwischen die Tasten stach. Aus den Messern wurden durch Anraten seines Roadies Lemmy Kilmister große, türkische Dolche. Die „L-100“ war wie alle Hammonds eine sehr robust gebaute Orgel, die solche Attacken meistens vertragen konnte, aber nicht immer. Für solche Fälle besaß Emerson in der Blütezeit seiner Bandkarriere etwa 8 Reserve-Modelle. Ein anderer Trick bestand darin, dass er sich der offenen Rückseite seiner „L-100“ zuwandte. Ein Tritt gegen die Hallspirale erzeugte ein explosionsartiges Geräusch und wenn er die Orgel in einen bestimmten Winkel zu den Lautsprechern der Verstärker drehte, ergab sich zwischen diesen und den internen Orgellautsprechern eine Rückkopplung, ein sogenanntes „Feedback“. Das war ein durchdringendes Geräusch, dessen Frequenzbereich durch das Verändern des Winkels der Orgel zu den Lautsprecherboxen variiert werden konnte. Und da er schon vor der Rückseite der Orgel stand, fing er von dort an, auf ihr zu spielen, was tatsächlich nicht einfach ist. Ein weiterer Trick aus seinem Geräusch-Repertoire bestand darin, den Orgelmotor aus- und sogleich wieder anzuschalten. Da die „L-100“ über einen Röhrenverstärker verfügte, bedeutete das Abstellen nicht das sofortige Ende des Audiosignals. Aber es bewirkte, dass der Orgelmotor allmählich langsamer wurde und ein währenddessen gehaltener Ton einen abwärts gerichteten Glissando-Effekt erzeugte. Stellte er den Motor wieder an, ging es mit einem Glissando wieder aufwärts. Das hörte sich in etwa so an, als würde die Orgel stöhnen. – Der spektakulärste Effekt aber war das Reiten auf der Hammond. Wenn Emerson sich auf sie setzte und seinen Körperschwerpunkt vehement von einer zur anderen Seite verschob, quittierte die Orgel das mit einer Art von „Bocksprung“. Und wenn er das häufig wiederholte, konnte er Glück haben, mit ihr über die gesamte Bühne zu „reiten“. In einer Show muss er es damit derartig übertrieben haben, dass er mitsamt der Orgel in den davorliegenden Orchestergraben stürzte. Er blieb unverletzt, bekam aber bei seiner Rückkehr zur Bühne Schwierigkeiten mit den Ordnern, die ihm den Zutritt zur selbigen verweigerten, da er keinen Backstagepass besaß.

 

Das war – grob beschrieben – das Arsenal seiner Showelemente. Sie mögen aus heutiger Sicht reichlich skurril erscheinen, da wir gigantische Lichtanlagen und LED-Projektionswände gewohnt sind. Aber damals lieferte er in den Augen des Publikums eine spektakuläre Show. Auch sie wurde zu seinem Markenzeichen, dem er auch in den Reunion-Konzerten von „ELP“ in den 90-er Jahren treu blieb. Auf das Reiten verzichtete er allerdings.

 

 

 

Das Ende der „Nice“

 

In den Konzerten der „Nice“ spielten die Improvisationen die wichtigste Rolle, weshalb sie von einigen Musikliebhabern „ELP“ gegenüber vorgezogen werden. Emerson besaß praktisch jede erdenkliche Freiheit, trotzdem empfand er die stimmlichen Unzulänglichkeiten des Bassisten Lee Jackson als immer einengender. Dessen Gesang kann man grob als eine Art von Sprechgesang beschreiben, was aber nach sich zog, dass er für jede Art von melodiöser Stimmführung ungeeignet war. Da jedoch erfolgreiche Songs in der Regel mit einprägsamen Melodien versehen waren, blieb dieser Weg der Band verwehrt. Außerdem war Emerson der einzige, der sich kompositorisch kompetent einbrachte, die beiden anderen waren nur auf den Gebieten des Textens und Arrangierens aktiv. Auf Dauer konnte „The Nice“ mit solchen Handicaps nicht erfolgreich bleiben und so schaute sich Emerson insgeheim nach geeigneteren Mitspielern um. Dabei sprach er u.a. mit den späteren „Yes“-Musikern Chris Squire und Steve Howe, aber beide schienen wegen mangelnder stimmlicher Qualitäten nicht zu passen. Auch mit dem „Cream“-Bassisten Jack Bruce verhandelte er, doch der hätte mit einer gemeinsamen Band nur seine eigenen Titel spielen wollen. Er fand den ersten Musiker schließlich bei einem gemeinsamen Konzert mit „King Crimson“ in den USA. Deren Bassist Greg Lake war zugleich der Sänger der Band. Und er besaß nicht nur einen schönen Bariton, er spielte auch akustische Gitarre, konnte auf jahrelangen klassischen Gitarrenunterrricht zurückblicken und komponierte. Er passte mit seinen Fähigkeiten und musikalischen Vorlieben perfekt zu Emerson. Als Drummer war zuerst Mitch Mitchell im Gespräch, der mit Jimi Hendrix in dessen Band zusammengespielt hatte. Aber schließlich fanden die beiden den jungen Carl Palmer, der vorher mit „The Crazy World of Arthur Brown“ erfolgreich gewesen war und ebenfalls einen klassischen und jazzigen Hintergrund besaß. Das folgende Konzert der „Nice“ wurde ihr größtes und zugleich ihr letztes. Es war ein Konzert mit einem Sinfonieorchester, für das Emerson das Stück „Five Bridges Suite“ geschrieben hatte. Damit war er noch vor „Deep Purple“ der erste Rockmusiker, der sich an ein derartiges Crossover-Projekt herantraute. Danach verabschiedete er sich von der Band, was deren Ende und den gleichzeitigen Anfang von „ELP“ bedeutete.

 

 

 

Die Übergangszeit zu „Emerson, Lake & Palmer“ und der Moog Synthesizer

 

Während dieser Zeit geschah aber noch ein anderes, für Keith Emerson entscheidendes Ereignis. Er entdeckte in einem Plattengeschäft das Album „Switched On Bach“ von Walter Carlos. Auf dem Cover war dieser mit einer großen, elektronischen Apparatur zu sehen, die Emerson an eine alte, analoge Telefon-Schaltzentrale erinnerte und neugierig machte. Tatsächlich war es ein Moog Synthesizer, auf dem Walter Carlos Orchesterwerke von J.S. Bach eingespielt hatte. Er musste dabei nacheinander Stimme für Stimme aufnehmen, denn das Instrument war nur monophon spielbar, d.h. es konnte nur einen Ton zur Zeit erzeugen. Die Stücke erhielten durch den Moog einen sehr neuartigen, fast futuristischen Klang. Das war der Schnittpunkt der beiden Musiker, denn auch Emerson hatte ja einige Werke von Bach bearbeitet. Er war fasziniert von dem Sound, setzte sich sofort mit Bob Moog in Verbindung und bestellte sich einen ähnlichen Synthesizer, das sogenannte Moog Modularsystem. Es war ein sehr großer und sehr flexibel einstellbarer Synthesizer, der bis heute als die Krönung der analogen Synthesizer gilt. Auch ihm blieb Emerson bis zu seinen letzten Konzerten treu.

 

Gleichzeitig begann die neue Band, die sich auf den Namen „Emerson, Lake & Palmer“ geeinigt hatte, zu proben. Sie besaßen nur wenig Zeit, ein Programm auf die Beine zu stellen, denn der erste Auftritt sollte ein sehr öffentlichkeitswirksamer, jedoch bald stattfindender werden, nämlich auf dem „Isle of Wight“–Festival. Aber die Situation einer sich neuformierenden Band bedingt immer ein intensives Nachdenken darüber, ob sie denn in Bezug auf ihre Mitglieder richtig zusammengestellt ist oder ob sie nicht noch weitere Musiker aufnehmen sollte. Auch bei „ELP“ war das der Fall und es ist interessant, dass in diesem Kontext tatsächlich darüber nachgedacht wurde, einen gewissen Jimi Hendrix aufzunehmen. „ELP´s“ Musiker stammten aus erfolgreichen Bands und sahen ihre Band als eine Art von „Supergroup“ an, was schon mit der Namensgebung ausgedrückt wurde. Hendrix wäre eine zusätzliche Bestätigung dieses Selbstverständnisses gewesen. Außerdem hatte er bei gemeinsamen Konzerten mit „The Nice“ häufig mit ihnen gejammt und mit einer kleinen Kamera Emerson gefilmt, wie der seine Showeinlagen mit der Hammond vollführte. Doch letztlich kamen „ELP“ zu dem Entschluss, dass – wie Greg Lake es ausdrückte – Emerson und Hendrix in einer Band des Guten zuviel gewesen wären. Also blieb man bei der Trio-Besetzung und begrub die Idee einer Band mit dem Namen „HELP“.

 

 

 

„Lucky Man“ und der Moog

 

Als „ELP“ ihre erste Platte aufnahmen, hatte Emerson seinen Moog gerade ausgepackt, aufgebaut und die ersten Programmierversuche unternommen. Insofern wurde der Synthesizer auf der ersten Platte noch nicht eingesetzt, bis es zu folgender Szene kam:

 

Das Album war einen Tag vor dem Ende der vereinbarten Studiozeit fertig, aber die Band musste feststellten, dass ihr bisheriges Material zeitlich nicht reichte. Es fehlte eine Nummer! Die drei schauten sich ratlos an, bis Greg Lake ein kleines Lied einfiel, das er als 12-jähriger Gitarrenschüler geschrieben hatte. Er spielte es den anderen vor und die versuchten recht erfolglos, ihr Missfallen zu verstecken. Die Platte war stilistisch durchgängig „progressiv“ ausgefallen – die damalige Bezeichnung für ambitionierte, neuartige Rockmusik – und Lakes kleiner Folksong passte einfach nicht dazu. Doch auf dessen Frage, wer denn etwas Besseres anzubieten hätte, gab man ihm schließlich eine Chance. Er spielte nacheinander akustische und E-Gitarren ein und nahm Bass und Gesang auf. Carl Palmer steuerte eine Drumspur bei. Emerson aber war währenddessen in die nächste Kneipe gegangen, denn offensichtlich hatte er bei der Nummer nichts zu tun. Als er wieder zurückkam, spielten die anderen gerade den fertigen Song ab und der hörte sich auf einmal richtig gut an. Gegen Ende der Nummer, wo sie eigentlich langsam ausgeblendet werden sollte, ergriff Emerson die Gelegenheit, auf dem im Nebenraum aufgebauten Moog ein Solo dazu zu „klimpern“. Doch der Moog war „scharf geschlossen“, d.h. sein Solo wurde gleichzeitig aufgenommen und von Lake und Palmer im Regieraum abgehört. Als der letzte Ton der Nummer verklungen war, ging er zu den beiden und sagte, dass er dort am Schluss ein nettes Solo spielen könnte, worauf sie ihm entgegneten, dass er das doch gerade grandios getan hätte. Er war natürlich sehr überrascht, aber das Solo gefiel ihm überhaupt nicht, denn es war ja nur „geklimpert“, ein Versuchsballon sozusagen. Aber all seine Bemühungen, es noch einmal „richtig“ spielen zu dürfen, verliefen erfolglos. Das Solo blieb auf der Platte. Und damit war es das allererste dominante und zugleich veröffentlichte Synthie-Solo der Musikgeschichte! Dieser kräftige Sound hatte zuvor noch nie auf eine solche Weise im Fokus eines Stückes gestanden und der dabei genutzte „Portamento-Effekt“, also das Gleiten von einem Ton zum nächsten, ebenfalls nicht. Der Plattenfirma gefiel der Song derartig gut, dass sie ihn als Single veröffentlichte, worauf er den 1. Platz in den Charts erreichte. Als Bob Moog im fernen Amerika „Lucky Man“ – so hieß das Stück – das erste Mal im Radio hörte, fand seine Begeisterung keine Grenzen. Auch er hatte sein Baby noch nie zuvor in einem derartigen musikalischen Kontext gehört. Und das galt auch für alle Musikliebhaber und Keyboarder weltweit, auf die dieses Solo elektrisierend wirkte. So einen Sound wollten auch sie erzeugen können und so spielen natürlich auch. Für „ELP“ aber definierte „Lucky Man“ eine letzte Abrundung ihres typischen stilistischen Repertoires, das da hieß: Ambitionierter Progrock mit dominanten Keyboard-Sounds, die immer „state of the art“ waren, mit Klassik-Bearbeitungen und Jazz-Einflüssen, mit einem sehr dynamischen Drum-Stil, mit hoher instrumentaler Virtuosität, komplizierten Arrangements und einer sonoren Gesangsstimme. Und dazu kamen noch Greg Lakes Kompositionen, die mit ihrem ruhigen Balladen-Stil die nötigen Kontraste zu der dynamischen Musik setzten.

 

 

 

Der Weg an die Spitze

 

Als sogenannte B-Seite von „Lucky Man“ wählte man klugerweise „Knife Edge“ aus. Dieser Titel präsentierte das genaue Gegenteil von der A-Seite, d.h. er war eindeutig dem Progrock zuzuordnen. Er war wesentlich härter als „Lucky Man“ und umfasste eine virtuose Hammond-Improvisation sowie ein längeres Zitat aus einer „Französischen Suite“ von Bach. Die Band zeigte mit beiden Plattenseiten ein beachtliches musikalisches Spektrum und schien ihrem Image als „Supergroup“ gerecht zu werden.

 

Ein paar Monate zuvor wurde Emerson durch Carl Palmer auf etwas modernere Klassik aufmerksam gemacht, u.a. auf Béla Bartok und Leoš Janáček, von denen folglich zwei Stücke im Debutalbum bearbeitet wurden. Hatte sich Emerson bislang hauptsächlich J.S. Bach und romantischen Komponisten gewidmet, wurde er nun neugierig auf eine Erweiterung seines klassischen Horizontes. Im Zuge dessen besuchte er ein Sinfoniekonzert, bei dem Mussorgskys „Bilder Einer Ausstellung“ im Mittelpunkt stand. Er war von dem Stück fasziniert und besorgte sich sogleich die originale Klavierfassung. Und wann immer sich die Band zu Proben traf, war er bereits vor Ort und übte Stücke daraus. Wenn dann die anderen beiden eintrafen, versuchten sie, in sein Spiel einzusteigen. Auf diese Weise entstanden allmählich Band-Fassungen von mehreren Sätzen des Werkes, die schließlich eine in sich geschlossene Einheit ergaben, ohne alle originalen Sätze zu beinhalten. Das auf diese Weise entstandene „Pictures At An Exhibition“ wurde zum Mittelpunkt ihrer ersten Konzerte, auch auf dem „Isle of Wight“–Festival. Wenig später entschlossen sich Band und Plattenfirma, davon einen Live-Mittschnitt zu machen. Von diesem waren „ELP“ wegen der suboptimalen Soundqualität nicht sehr angetan, aber die Plattenfirma bestand auf eine Veröffentlichung. Die Band setzte sich jedoch dahingehend durch, dass die Platte zu einem günstigen Sonderpreis angeboten werden sollte. Da das zuvor erschienene Studio-Album und die daraus entnommene Single die Musikliebhaber neugierig gemacht hatten, tat der günstige Preis ein Übriges, um auch „Pictures“ zu einem Verkaufserfolg werden zu lassen. Die Band befand sich somit nach relativ kurzer Zeit im Olymp der Rockbands.

 

Die nächsten Alben der Band erschienen in relativ kurzen Zeitabständen, folgten dem Konzept des ersten Albums und gelten auch heute noch als Höhepunkte der Progrock-Ära. Emerson wirkt darauf als Spieler und Komponist sehr inspiriert und zusammen mit Greg Lake bildete er ein sehr potentes Komponistenduo. Es fällt schwer, daraus die Highlights herauszusuchen, aber genannt werden sollten auf jeden Fall folgende Nummern:

 

  • „The Barbarian“ – aus dem ersten Album der Band,
  • „Tarkus“ – das einmal als das „Sacre Du Printemps“ der Rockmusik betitelt wurde,
  • „Trilogy“ und „The Endless Enigma“ aus dem Album „Trilogy“ und
  • „Toccata“ und „Kar Evil 9“ aus dem Album „Brain Salad Surgery“.

 

 

Musikjournalisten

 

Die allermeisten Musikjournalisten waren mit der Band überfordert. Deren Musik besaß für sie etwas verdächtig Elitäres und sie war nicht so erdig und schnell verständlich wie die Musik der „Cream“ oder „Stones“. Man musste sich doch tatsächlich etwas genauer damit beschäftigen. Außerdem kam es ihnen suspekt vor, dass Gitarren so gut wie keine Rolle spielten. Gitarren, so ihr unausgesprochenes, bis heute geltendes Credo, sind die naturgegebenen Instrumente des Volkes, die dadurch bedeutend mehr Glaubwürdigkeit besitzen als die irgendwie künstlich wirkenden Keyboards. Und da die allermeisten Musikjournalisten nichts von Musikanalyse verstehen, beziehen sie sich auf die Akzeptanz in derjenigen Szene, die weiß, was angeblich angesagt ist. Oder sie beziehen sich auf die Texte. Letztere waren sicherlich nicht „ELP´s“ größte Stärke, doch sie waren auch nicht wirklich schlecht, vor allem in der Phase ihrer Zusammenarbeit mit dem Lyriker Peter Sinfield. Aber auch das half nicht. „ELP“ mussten damit leben, in der Presse verrissen zu werden. Man warf ihnen immer wieder Gigantismus und Größenwahn vor und ein Musikjournalist schrieb gar: „ELP, welche Vergeudung an Talent und Strom!“ Trotzdem bahnte sich die Band ihren Weg an die internationale Spitze und während ihrer Blütezeit waren sie zusammen mit „Led Zeppelin“, „Deep Purple“ und „Pink Floyd“ die erfolgreichste Band weltweit.

 

 

 

Die allmählich einsetzende Erschöpfung

 

Doch der große Erfolg forderte seinen Tribut. Die rasch einander folgenden Plattenveröffentlichungen, die vielen Konzerte – vor allem in den USA – und die probenintensive Musik zermürbten die drei Musiker zunehmend, was sich in allmählich eskalierenden Streitereien äußerte. Und so nahmen sie sich 1974 eine kleine Auszeit voneinander. Vorher brachten sie noch ein Dreifach-Live-Album heraus, das die Band in einer sehr guten Form zeigte. Im Gegensatz zu „Yes“ und vielen anderen Bands hatten sie es nicht nötig, nach den Live-Aufnahmen noch einmal ins Studio zu gehen und Spielfehler zu verbessern. Die drei Schallplatten repräsentierten also tatsächlich ihr damaliges reales Konzertprogramm und das war gerade in Bezug auf die Keyboard-Arbeit bewundernswert. Um all die virtuosen Nummern in einem Konzert zu spielen, um sie alle auswendig zu beherrschen und zugleich noch die Technik der elektronischen Geräte zu bedienen, wird eines immensen Übungsaufwandes bedurft haben. Insofern hatte sich die Band eine Auszeit wohl verdient.

 

Eine richtige Pause wurde daraus allerdings nicht. Emerson schrieb währenddessen sein 1. Klavierkonzert und nahm es mit einem Orchester auf. Daneben schrieb er die Musik für einen Film, die aber später die Grundlage für das Stück „Pirates“ werden sollte. Und außerdem wurde er von dem großen Oscar Peterson eingeladen, mit diesem in dessen amerikanischer TV-Show einen Boogie zu spielen. Eine einmalige Ehre für einen Rockmusiker! Greg Lake komponierte währenddessen einige seiner typischen Solonummern und Carl Palmer schrieb und bearbeitete eine breite Palette an musikalischen Stilistiken.

 

Als sich „ELP“ danach wieder trafen, war genug Material für 3 Plattenseiten vorhanden, auf denen sie sich ganz individuell ohne Bandkontext präsentierten. Die vierte Seite sollte dagegen der gesamten Band gewidmet werden. Und dafür nahmen sie mit „Fanfare For The Common Man“ den wohl erfolgreichsten Titel ihrer Laufbahn auf. Er basierte auf einem Teil der 3. Sinfonie von Aaron Copland, der sich selbst sehr lobend über die Bearbeitung äußerte. Daneben wurde das bereits erwähnte „Pirates“ zusammen mit einem Orchester aufgenommen. Das somit komplettierte Doppelalbum „Works I“ war das ambitionierteste ihrer Karriere und die anschließende Tournee durch Nordamerika sollte die größte ihrer Laufbahn werden. „Fanfare“ wurde in der Folgezeit zu einem Klassiker des Progrock und wurde überall dort gespielt, wo es einem festlichen, aufsehenerregenden oder prägnanten Anlass dienen konnte. Es wurde zur offiziellen Fanfare für Queen Elizabeths Kronjubiläum gekürt; diverse Fernseh- und Radiostationen rund um den Globus benutzten es als Erkennungsmelodie; Sportmannschaften ließen es während ihrer Einmärsche in die Arenen erklingen und amerikanische Präsidentschaftskandidaten wählten es zu ihrer Wahlkampfmusik.

 

 

 

Die Works – Tournee

 

Auf „Works I“ spielte das Sinfonieorchester eine wichtige Rolle und so lag es nahe, die Tour mit einem solchen zu bestreiten. Außerdem wollte sich die Band nach ihrer Pause mit einem Paukenschlag zurückmelden und eine Tournee mit einem voll besetzten Sinfonieorchester war in der Tat ein Paukenschlag. Keine Rockband hatte etwas Vergleichbares zuvor gewagt. Es war angesichts der damaligen tontechnischen und logistischen Fähigkeiten und Erfahrungen eine irrsinnige Idee. Irrsinnig, aber naheliegend zugleich, denn die „ELP“-Musik beinhaltete viele Klassik-Bearbeitungen und Eigenkompositionen, die einen orchestralen Sound besaßen. Aber das Management war in Bezug auf die neue Dimension derartig unerfahren, dass es übersah, dass die Distanzen zwischen den Auftrittsorten in Nordamerika wesentlich größere Ausmaße annehmen würden als in Europa. Das heißt: Der gesamte Tour-Tross musste mit seinen Bussen und Lkws deutlich länger fahren als in heimischen Gefilden. Das kostete viel Zeit und auch während dieser Zeit mussten alle Beteiligten bezahlt werden, was auch für deren Hotelkosten galt. Dieser Umstand wurde noch durch eine Gewerkschaftsregelung erschwert, nach der den Musikern nur eine bestimmte Fahrzeit zugemutet werden durfte, wonach sie eine Ruhepause einzulegen hatten. Es ist daher nicht verwunderlich, dass man inmitten der Tournee feststellte, dass das Bandkonto nicht nur leer war, sondern vielmehr rote Zahlen aufwies. Folglich entließ man das Orchester und setzte die Tour als Trio fort, um wenigstens mit der „schwarzen Null“ abschließen zu können.

 

 

 

Noch einmal: Die Musikjournaille

 

Für die Presse war das ein gefundenes Fressen: „ELP“ waren an ihrer Gigantomanie erstickt! – Nein, sie waren nicht gigantomanisch veranlagt, sie waren vielmehr Idealisten, für die sich alles um Musik und nichts um das Image drehte. Und sie waren Pioniere auf vielen Gebieten, wobei sich die Sinnhaftigkeit ihrer Neuerungen erst bis zur Musikjournaille herumsprechen musste:

 

  • Sie waren die ersten, die eine eigene Bühnenkonstruktion nebst Ton- und Lichtanlage mitnahmen. – „Gigantomanie!“ – Kurze Zeit danach wurde genau das zum selbstverständlichen Standard aller tourenden Bands.
  • Sie waren die ersten, die Flugzeuge charterten, weil die Linienflüge selten die direkten Verbindungen zwischen zwei Tourneeorten anboten und weil das Umsteigen sehr viel Zeit und Kraft beanspruchte. – „Gigantomanie!“ – Kurz darauf bedienten sich „Led Zeppelin“, Paul McCartney und andere Megastars desselben Transportmittels.
  • Sie waren die ersten, die ganze Hotel-Etagen pro Bandmitglied buchten, damit alle während der strapaziösen Tourneen Ruhe voreinander hatten. – „Gigantomanie!“ – Kurze Zeit später mieteten „Led Zeppelin“ ganze Hotels. Und Hotelzimmer-Verwüstungen anderer Bands wie „The Who“ wurden als Petitesse abgetan, als etwas Verrücktes, was aber angesichts des enormen Tournee-Stresses verständlich wäre.
  • Sie waren die ersten, die mit einem Orchester auf Tournee gingen. – „Gigantomanie!“ – Heutzutage geht sogar das Orchester des MDR mit Ostalgie-Bands auf Tournee.

 

Es fällt nach all diesen oberflächlichen Vorwürfen der Musikjournalisten sehr schwer, diese ernst nehmen zu können. Doch das äußert hiermit nur ein Außenstehender. Dass es die Band selbst weit härter traf, zeigt sich am Titel ihrer letzten Studio-Platte, die sie in Anspielung auf ihre Medienverrisse „In The Hot Seat“ nannten.

 

 

 

Das erste Ende

 

Nach der chaotischen Nordamerika-Tournee war immer noch keine Erholung angesagt. „ELP´s“ Plattenfirma pochte darauf, dass sie ihren Vertrag erfüllten und der beinhaltete, dass sie ein neues Studio-Album aufnehmen mussten. Außerdem empfahl sie ihnen eindringlich, weniger ambitioniert und mehr Pop-orientiert zu werden, denn zwischenzeitlich hatte – und zwar sehr zum Jubel der Musikjournalisten – der primitive Punk seinen Siegeszug angetreten und die „Dinosaurier“-Bands des Progrocks von ihrem Thron gestoßen. Zu diesem Zeitpunkt war die Band ausgelaugt und besaß keine einzige Neukomposition. Trotzdem hatten sie nur drei Monate Zeit, ein neues Album aus dem Boden zu stampfen. Angesichts dieser Umstände ist „Love Beach“ sogar erstaunlich gut gelungen, aber eben nur „angesichts“. Nach den Aufnahmen gingen sie quasi wortlos auseinander, flogen erschöpft nach Hause und ließen die Band sterben, ohne dieses offiziell zu verkünden. Sie brauchten Abstand von der Band, vom Business und von Tourneen. Auch daran lässt sich erkennen, dass „ELP´s“ Tun primär musikalischen Intentionen gewidmet war und erst sekundär ihren Geschäftsinteressen. Dagegen war gerade der Punk einer der durchkommerzialisiertesten Musikrichtungen, die die Rockmusik je erlebt hat. Frank Zappa meinte gar, dass er eine Erfindung der Bekleidungsindustrie gewesen wäre, da sie mit ihm die neu entworfenen Punk-Klamotten besser verkaufen konnten.

 

Die Reaktionen auf „Love Beach“ waren verheerend. Die Musikjournalisten ergötzten sich daran, „ELP“ ein zahnloses Machwerk vorwerfen zu können, und die Fans waren enttäuscht, was schon mit dem Anblick des Covers begann, auf dem die drei wie die „Bee Gees“ in „Miami Vice“ posierten. Aber auch in diesem Kontext muss man auf spätere Ereignisse und andere Bands verweisen. Auch „Yes“ veröffentlichte in den 80-er Jahren ein Poprock-Album und „Genesis“ wurde im selben Jahrzehnt sogar zum Inbegriff des Pop. „Love Beach“ hätte mit beiden durchaus in Konkurrenz treten können, wurde aber deutlich früher veröffentlicht, so dass der zeitliche Abstand und damit der direkte Vergleich zur Blütezeit des Progrock noch sehr klein war und für das Album nicht günstig ausfiel. Mit anderen Worten: Das Album konnte mit seinen Vorgängern nicht konkurrieren, war aber für sich besehen nicht so schlecht, wie es von vielen gemacht wurde.

 

 

 

Die Zwischenzeit und der zweite Anfang

 

Danach nutzten die drei Musiker die Zeit zur Erholung und Neuorientierung. Greg Lake machte sich an ein Soloalbum und Carl Palmer gründete „Asia“. Keith Emerson tat das, was er schon vor „Works“ tun wollte: Er schrieb Filmmusik. Dass das nicht zu seiner durchgängigen Beschäftigung wurde, liegt an dem Umstand, dass Filmmusik Gebrauchsmusik ist. Ein Komponist muss sich dabei vollends der Handlung und den Wünschen des Regisseurs unterordnen. Kein ambitionierter Musiker kann das als Vollendung seiner Wünsche empfinden, es sei denn, er denkt vornehmlich kommerziell. Und das tat Emerson in der Tat recht selten. Er begrüßte seine hohen Gagen bei „ELP“, indem er sich immer die neuesten und teuersten Keyboards kaufen konnte, indem sich die Band nahezu jeden Aufwand leisten konnte, um live so gut wie möglich klingen zu können. Aber Gigantismus des Gigantismusses, also des Images wegen hat er in der Tat nie betrieben.

 

Keith Emerson blieb danach durchaus aktiv, aber mit einer im Vergleich zu „ELP“ um mindestens eine Stufe niedriger zu charakterisierenden Intensität. Er veröffentlichte Soloalben, die aber den alten Biss und die alte Courage zum radikal Neuen vermissen ließen. Carl Palmer sagte dazu, dass er aus unerfindlichen Gründen seinen Weg verloren hätte.

 

1986 wollten sich „ELP“ eigentlich wieder zusammentun. Da aber Carl Palmer vertraglich an “Asia“ und deren Plattenfirma gebunden war, konnte er nicht dazustoßen und so holten die beiden anderen Cozy Powell als Schlagzeuger in´s Boot. Die Band veröffentlichte ein Album, das aber wie die anschließende Tournee nur mittelmäßig erfolgreich war, worauf sich die Band auflöste. Ein Jahr später gründete Emerson mit Carl Palmer, der nach der Auflösung von „Asia“ frei geworden war, und dem amerikanischen Gitarristen und Sänger Robert Berry die Band „Three“. Aber deren Erfolg war noch geringer. 1992 gelang es schließlich, „ELP“ wieder zu reformieren. Ein befreundeter Regisseur hatte sie gefragt, ob sie nicht zu dritt eine Musik für seinen neuen Film schreiben und aufnehmen könnten. Als sie sich trafen, jammten und Ideen entwickelten und austauschten, muss der ursprüngliche Funke wieder entfacht worden sein. Sie stellten innerhalb von kurzer Zeit derartig viel neues Material auf die Beine, dass es zu schade gewesen wäre, es für eine Filmmusik zu vergeuden. Auf diese Weise entstand das Album „Black Moon“ und es ist sehr interessant, wie sich die Band mit all den technologischen Neuerungen, die zwischenzeitlich entwickelt worden waren, anhörte. Ja, sie hörten sich immer noch wie „ELP“ an, aber wie eine moderne Version von „ELP“, ohne die alten Platten zu entwerten. Die Band begann danach wieder zu touren und war dabei, sich allmählich an das ehemals traumwandlerisch sichere Zusammenspiel heranzuarbeiten, als Emersons rechte Hand inmitten eines Konzertes plötzlich versagte. Er beschrieb es damit, dass er plötzlich das Gefühl hatte, als bestünde seine Hand aus Gummi. Er besaß keine Kontrolle mehr über sie und so blieb der Band nichts anderes übrig, als die Tour abzubrechen.

 

 

 

Eine schlechte Spieltechnik und ihre Folgen

 

Emerson begab sich in die Hände von Ärzten, die eine Dysfunktion der Sehnen diagnostizierten. Eigentlich gelten solche Schäden bis heute als irreparabel, aber das Ärzteteam wollte zumindest eine Operation versuchen. Obwohl uns Außenstehenden der genaue Befund unbekannt ist, muss an dieser Stelle eine deutliche Warnung an alle Keyboarder gegeben werden:

 

Die Grundlage einer jeden Art von anspruchsvollerem Spiel ist eine gute, klassische Technik. Ein Blick auf herausragende Keyboarder wie Jordan Rudess oder auf hervorragende Jazz-Pianisten wie Herbie Hancock, Keith Jarrett oder Chick Corea zeigt: Sie alle haben klassisches Piano studiert. Andere – wie Oscar Peterson oder Joe Zawinul – hatten zumindest langjährigen und sehr guten Unterricht. Das alles hatte Keith Emerson nicht, aber er war eben hochbegabt und übte mit großer Leidenschaft und Ausdauer. Trotzdem spielte er gerade während der „ELP“-Jahre musikalisches Material, das seine technischen Fähigkeiten eigentlich überschritt. Er kompensierte dieses Defizit mit dem Mittel, das auch viele Autodidakten anwenden, ohne es allerdings zu realisieren: Er setzte das Mittel der Kraftausübung ein, um die Finger zu kontrollieren. Einer der Grundzüge einer klassischen Technik besagt dagegen, immer locker zu bleiben.

 

Zur Verdeutlichung: Ein Pianist oder Keyboarder, der musikalisches Material wie das von Emerson spielt, betreibt mit Händen und Fingern Hochleistungssport. Und auch bei Hochleistungssportlern gilt es, immer locker zu bleiben, selbst im Endspurt eines 100 m Laufes. Sowie man „fest“ wird, also Kraft einsetzt, wird man langsamer. Aber das ist nicht der einzige negative Punkt. Auf die Dauer greift diese Kraftausübung die kraftausübenden Organe an und das sind in der Regel die Sehnen. Während Muskeln und Knochen durch chirurgische Eingriffe gerettet werden können, ist das bei den Handsehnen nicht möglich. Daher sei Emersons Beispiel allen als Warnung gegeben: Selbst wenn man sich mit klassischer Musik nicht anfreunden kann, sollte man trotzdem ihre Technik erlernen. Diese hat sich über Jahrhunderte entwickelt und ist darüber zur Perfektion gereift. Sie zu erlernen und anzuwenden, ist daher klug. Und dumm ist es, sie mit möglichen Vorurteilen gegenüber der gesamten Klassik in Verbindung zu bringen und daher zu ignorieren. Das gilt übrigens auch für Sänger. Mit einem klassischen Gesangsunterricht konnte z.B. Peter Gabriel seine Stimmhöhe bis heute konservieren, während Greg Lake, der nie Gesangsunterricht nahm, über eine halbe Oktave an Stimmhöhe verloren hat.

 

 

 

Al Fine

 

Aber zurück zu Emerson: Das nächste Album von „ELP“ war bereits vertraglich vereinbart und so begaben sie sich nach Emersons durchstandener Operation in´s Studio. Dort musste er sich aber mittels Midi- und Audio-Sequencern, d.h. mit Hilfe eines Computers viel Arbeit abnehmen lassen, da seine rechte Hand alles andere als voll spielfähig war. Das dabei entstandene Album „In The Hot Seat“ aus dem Jahr 1994 konnte musikalisch nicht mit seinem Vorgänger mithalten, aber das dürfte unter diesen Umständen als verständlich angesehen werden. Nachdem Emerson auch durch intensives Üben nicht wieder die volle Kontrolle über alle 5 Finger der rechten Hand erlangte, begann er, sich auf die 3 Finger zu konzentrieren, deren Sehnen nicht betroffen waren. Das waren Daumen, Zeige- und Mittelfinger. Man stelle sich vor, dass er in den folgenden Band-Auftritten das „ELP“-Material hauptsächlich mit diesen drei Fingern spielte! Die beiden restlichen setzte er nur dann ein, wenn er genügend Zeit hatte, sie darauf vorzubereiten und in die richtige Position über den entsprechenden Tasten zu bringen. Die linke Hand war dagegen uneingeschränkt bewegungsfähig. Er unterzog sich später noch einer weiteren Operation, doch das Resultat blieb niederschmetternd.

 

„In The Hot Seat“ – „ELP´s“ letztes Studio-Album – bekam keine guten Kritiken und es war offensichtlich, dass sich die Band nicht mehr an ihren alten Erfolgsstatus herankämpfen konnte. Sie lösten sich danach zwar nicht auf, doch es folgten keine durchgängigen Arbeitsphasen oder Tourneen mehr. Es mag sein, dass ihre notorischen Streitereien ihren Teil dazu beitrugen. Auch Carl Palmers „Asia“-Verpflichtungen mögen dabei eine Rolle gespielt haben.

In den nächsten Jahren war Keith Emerson hauptsächlich damit beschäftigt, sein eigenes Material zu verwalten, d.h. das „ELP“-Repertoire. Er gründete seine „Keith Emerson Band“ und spielte viele Konzerte mit ihr. Man sah ihn als Ehrengast regelmäßig auf dem jährlich stattfindenden „Moog Fest“ in New York. Auch auf den großen Musikmessen war er häufig gesehener Gast, doch allmählich wurde er wegen seiner eingeschränkten Spielfähigkeiten immer mehr zur grauen Eminenz, statt als ein immer noch aktiver Musiker wahrgenommen zu werden. Zu Hause widmete er sich vor allem dem Schreiben von Klavierkompositionen, in denen er aus seiner Not eine Tugend machte: Der Furor alter Zeiten wich einer melancholischen Grundstimmung. Davon wurde ein Piano-Album veröffentlicht, das durchaus seinen Reiz besitzt, kommerziell aber nicht erfolgreich war.

 

2002 kam es zu einer kurzen Reunion der „Nice“, die mit ihrem alten Material einige Konzerte in Großbritannien absolvierten, wovon ein Live-Mitschnitt gemacht wurde. Aber das Ergebnis war enttäuschend. Das Hauptcharakteristikum der Band, also Emersons Improvisationen, erreichten natürlich nicht annähernd die Qualität der alten Tage und Lee Jacksons Sprechgesang war derartig tief und undefiniert, dass man beim Hören Mitleid für ihn empfand. Die Reunion blieb nur ein kurzes Intermezzo und Emerson widmete sich danach wieder seiner „Keith Emerson Band“ und neuen Kompositionen.

Die meisten Anhänger besaß er immer noch in Italien und Japan und so war er dort noch häufiger Gast in den Konzerthallen und TV-Sendern. Daneben kümmerte er sich um Orchestrierungen alter „ELP“-Titel, denn der Crossover-Gedanke erfasste immer häufiger klassische Dirigenten und Orchester, von denen er des öfteren engagiert wurde.

 

Die Höhepunkte der folgenden Zeit waren: 2010 ein Auftritt mit „ELP“ beim großen „High Voltage Festival“ in London und 2011 die Studio-Produktion namens „Three Fates Project“ mit dem Münchner Rundfunkorchester, auf dem u.a. die Titel „Tarkus“ und „The Endless Enigma“ gespielt wurden. Diese Plattenaufnahme stellt sicherlich die beste Dokumentation seiner Arbeit mit Orchestern dar. Doch dabei muss man immer daran denken, welche entscheidenden Impulse ein völlig gesunder Emerson dem Zusammenspiel hätte geben können.

 

In der Folgezeit verschlechterte sich der Zustand seiner rechten Hand rapide. Seine Spielfähigkeiten nahmen kontinuierlich ab und es ist zu vermuten, dass die verbliebenen 3 Finger der Mehrbelastung auf Dauer nicht gewachsen waren. Einladungen von Orchestern, mit denen er sein 1. Klavierkonzert spielen sollte, konnte er nur als zuhörender Gast wahrnehmen, während sein Werk von einem Konzertpianisten gespielt wurde. Er bekannte sich immer offener dazu, öffentlich nicht mehr gerne auftreten zu mögen und stattdessen abends lieber in einer kleinen Musikkneipe in seinem Wohnort zu jammen.

Ein paar Monate vor einer für 2016 geplanten Japan-Tournee wollte er selbige seinen japanischen Fans mit einem kurzen Videoclip ankündigen. Darauf sitzt er vor einem Klavier und beginnt nach einer kurzen Ansprache, die ersten Takte von „Tarkus“ zu spielen. Seine linke Hand meistert ihr Ostinato in gewohnter Manier, während seine rechte vergeblich versucht, ihre ersten Töne zu treffen. Schließlich bricht er den Versuch ab. Ein Bild mit hohem Mitleidsfaktor. Während dieser Zeit, so berichtet seine damalige Lebensgefährtin, war er zunehmend verletzt über einige gehässige Youtube–Kommentare, die sein fehlerhaftes Spiel mit den leider üblich gewordenen Verbalinjurien „kritisierten“. Die Angst vor der Tournee und die Kommentare sollen nach ihrer Meinung der Anlass gewesen sein, dass er sich am 10. März 2016 das Leben nahm.

 

Ein tragisches Lebensende, dass uns aber nicht den Blick auf sein künstlerisches Erbe verstellen sollte, das ihn von einer derartigen Tat eigentlich hätte abhalten müssen. Denn er war der Pionier des modernen Keyboard–Spielens, er war ein herausragender Hammond–Intimus, er gab dem Synthesizer einen stilistischen und soundmäßigen Platz in der Rock- und Jazzmusik und er war der Begründer und unerreichte Meister des Crossover–Gedankens, dem er bis zum Schluss anhing. Damit hätte er sich problemlos zur Ruhe setzen können, ohne an eine solche Tat zu denken.

 

Zum Schluss sei noch auf etwas verwiesen, das für jeden Musiker und für jeden Künstler das Wesentliche überhaupt darstellt: Keith Emerson hatte seinen ureigenen Stil gefunden und war sofort und nur durch das Hören seiner Stücke erkennbar, sei es als Spieler, Komponist oder Bearbeiter. Mehr kann ein Musiker nicht erreichen.

 

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